metade da temporada feita, metade por fazer
Metade da temporada no Convento da Verderena está feita! Claro que nem vale a pena perguntar como tem corrido. O costume: filas para entrar no Convento como não se via desde o Sec. XVII, críticos sem palavras e o aplauso geral, repetido duas e três vezes, sentados, em pé, com urros, murros, para além da fabulosa maquia que vamos amealhando.
Agora, em jeito mais humorístico, pseudo-apresentamos excerto do texto pseudo-publicado no programa pseudo-sobre a encenação de País Imaginário:
«A encenação desenvolveu-se ao redor de uma série de ideias, articuladas na figura do homem-estátua. Em vez de nos concentrarmos na personagem de um contador de histórias, com a sua própria história, associámos temas relacionados com a história do teatro e o engenho popular. Se em Debaixo da Cidade, de Gonçalo M. Tavares, o espectáculo estava sob o signo de Tadeusz Kantor e Samuel Beckett, com a importância da sugestão das vozes e dos sons, e a presença do passado e das memórias, também aqui continuamos a experimentação em torno da presença do actor.
Por um lado, do lado do pensamento sobre teatro, lembramos o trabalho de João Brites sobre a Presença do actor, questionando-se sobre a importância do olhar e das subtis passagens emocionais, em exercícios de imobilidade e silêncio onde o actor “luta” por manter a sua presença. Por outro lado, a teorização de E. Gordon Craig, no início do século passado, sobre a Super-Marioneta (Über-marionette) como uma figura de renovação do trabalho do actor, codificado e simbólico, livre das variações emocionais e da tendência para a imitação da realidade, fazendo depender a obra de arte teatral de uma fidelidade à vida e ao quotidiano, sujeita ao espontâneo e ao acaso. Opondo-se a esta visão, Craig sugere a Super-marioneta como uma figura artificial, revestida de «uma beleza de morte», através da «gravidade da máscara» e da «imobilidade do corpo».
Por outro lado, do lado do engenho popular, associámos àquelas ideias a prática da manipulação de marionetas. O manipulador nunca olha para o público, olha para a marioneta, transferindo-lhe a sua presença. Através dos olhos da marioneta, ou da sua direcção do olhar, cria-se uma empatia, o espectador segue-a para onde esta apontar, ri-se e emociona-se com ela, aceita-a como uma coisa viva. É assim que, na confluência de uma série de referências em torno da expressividade do imóvel e do olhar, encontramos no homem-estátua uma figura popular, habitante das ruas, que articula algumas destas teorizações. Ele tem a imobilidade e o silêncio, pinta um rosto artificial sobre o seu, desenha olhos imóveis sobre os olhos fechados, transformando-se num ser artificial com presença humana.»
«A encenação desenvolveu-se ao redor de uma série de ideias, articuladas na figura do homem-estátua. Em vez de nos concentrarmos na personagem de um contador de histórias, com a sua própria história, associámos temas relacionados com a história do teatro e o engenho popular. Se em Debaixo da Cidade, de Gonçalo M. Tavares, o espectáculo estava sob o signo de Tadeusz Kantor e Samuel Beckett, com a importância da sugestão das vozes e dos sons, e a presença do passado e das memórias, também aqui continuamos a experimentação em torno da presença do actor.
Por um lado, do lado do pensamento sobre teatro, lembramos o trabalho de João Brites sobre a Presença do actor, questionando-se sobre a importância do olhar e das subtis passagens emocionais, em exercícios de imobilidade e silêncio onde o actor “luta” por manter a sua presença. Por outro lado, a teorização de E. Gordon Craig, no início do século passado, sobre a Super-Marioneta (Über-marionette) como uma figura de renovação do trabalho do actor, codificado e simbólico, livre das variações emocionais e da tendência para a imitação da realidade, fazendo depender a obra de arte teatral de uma fidelidade à vida e ao quotidiano, sujeita ao espontâneo e ao acaso. Opondo-se a esta visão, Craig sugere a Super-marioneta como uma figura artificial, revestida de «uma beleza de morte», através da «gravidade da máscara» e da «imobilidade do corpo».
Por outro lado, do lado do engenho popular, associámos àquelas ideias a prática da manipulação de marionetas. O manipulador nunca olha para o público, olha para a marioneta, transferindo-lhe a sua presença. Através dos olhos da marioneta, ou da sua direcção do olhar, cria-se uma empatia, o espectador segue-a para onde esta apontar, ri-se e emociona-se com ela, aceita-a como uma coisa viva. É assim que, na confluência de uma série de referências em torno da expressividade do imóvel e do olhar, encontramos no homem-estátua uma figura popular, habitante das ruas, que articula algumas destas teorizações. Ele tem a imobilidade e o silêncio, pinta um rosto artificial sobre o seu, desenha olhos imóveis sobre os olhos fechados, transformando-se num ser artificial com presença humana.»
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